原題目：傳播千年的“百戲圖”告知你 古時的演藝運動有多豐
王韌
百戲是中國現代一種伴有樂舞的體育競技扮演情勢。作為人類社會運動的內在的事務之一，百戲來源于原始生孩子休息和其他社會實行，并隨同社會的退化而不竭成長完美。其稱號雖最早呈現于《后漢書·孝安紀帝》，但屬扮演范疇的百戲藝術雛形早在年齡戰國就已陸續構成。可以說，它上承夏周樂舞文明，下啟魏晉隋唐宋元明清各代音樂、跳舞、雜身手術的成長，融匯了中華傳統文明諸多藝術特色。
圖像和汗青遺址是人類精力各成長階段的見證，經由過程這些對象或可解讀特按時代思惟的構造及其表象。百戲圖是特定汗青前提下發生的特別產品，是中公民族藝術的主要源流。它以豐盛的內在的事務再現了時期的風度、前人的實際生涯和精力面孔，為后世時租場地研討中華傳統文明、生涯風俗、藝術品種留下了可貴的圖像材料。
秦漢樂舞百戲圖：
記載融歌舞、雜技表演為一體的綜合藝術形狀
百戲藝術并非橫空降生，早在先秦時代已有生發之跡。如《古列女傳》中記載的夏桀牛土豪看到林天秤終於對自己說話，興奮地大喊：「天秤！別擔心！我用百萬現金買下這棟樓，讓你隨意破壞！這就是愛！」淫佚康樂，“收倡優侏儒狎徒能為奇偉戲者”，這些“作奇技淫巧以取悅婦人”的倡優狎徒實為百戲倡優鼻祖。又如《史記·蘇秦傳記》中臨淄“其平易近無不吹竽鼓瑟，撫琴擊筑，斗雞幫兇，六博蹋鞠者”。吹竽、擊筑、斗雞、蹋鞠等文娛運動后均屬百戲之列。而角抵、弄劍、緣竿、鉤拒等伎也萌發于此時。至秦漢，國度同一，經濟繁華成長，各地域、各平易近族間文明交通頻仍。這時代百戲藝術在繼續傳統和接收外來身手基本上有所衝破，融歌舞、雜技表演為一體，是一種更為綜合的藝術形狀。尤其是漢代，為了成長樂舞百戲，統治者采取了一系列辦法，如樂府器重風俗的搜集、在宮廷建立專門的俳優以及專門的雅樂部分、常常舉辦年夜型百戲表演等，使樂舞百戲活潑于朝野，構成了壯麗多彩的“百戲”系統，我們可以從九宮格墓室壁畫和畫像石主要內在的事務之樂舞百戲圖窺一斑而知那時百戲的繁華狀態和前人豐盛的文娛教學生涯。
山東沂南東漢末年（或魏晉）畫像石中的樂舞百戲圖頗為典範。畫面上有三組樂隊分辨為分歧的雜技節目伴奏。第一組為七盤舞、尋橦、跳丸、飛劍等項目扮演的伴吹打隊，共十七人。下方有三排樂人席地而坐，第一排是擊小鼓的歌女五人組，第二排繪有吹排簫四人組，第三排從左至右為彈五弦的箏瑟類樂器、吹塤、謳員、吹竽。畫面上方最後面置一年夜型建鼓，一人執槌敲擊。中心有一鐘架，上懸兩件年夜鐘，一人雙手扶抱鐘槌作撞鐘狀。最后是一架編磬，旁有一人坐小方席上執槌敲擊。第二組是戲車七人樂隊。第三組是繩技（又稱履索或高縆之戲）伴奏的樂隊。畫面中繩上有三人扮演，繩下立插刀劍，尤為驚險。上方右側有伴吹打隊。另還有五人各執一鼗鼓，在魚、龍之間戲耍。綜覽全圖，這幅石刻聲藝兼有，反應了在宏大樂隊伴會議室出租奏下，百戲表九宮格演殘暴絢麗的盛況。
內蒙古自治區和林格爾縣新店子鄉四周的和林格爾東漢墓室壁畫《樂舞百戲圖》更活潑展示了那時封建田主權要歌舞達旦的生前吃苦生涯情境。壁畫中有三處樂舞百戲場景，分辨位于前室北壁拜見上面、中室東壁寧城圖中、中室北壁右下部，此中在中室北壁右下部的樂舞百戲扮演情勢是最多的，刻畫了墓主人及賓客邊喝酒邊不雅看樂舞雜耍的場景。畫面中心偏左置一紅黃兩色勾繪的建鼓，兩側各有一人執槌敲擊。鼓四周扮演著跳丸、飛劍、舞輪、倒立、戴竿等雜技節目，扮演者皆赤膊，束髻，肩臂繞紅帶，舉措強健精美。畫面右側為伴吹打隊，共九人，分辨吹奏簫、排簫、塤及衝擊樂器等。畫面顏色諧調、外型樸素活潑，扮演者各具姿勢，神志逼真，氛圍熱鬧。透過此壁畫，不只可以清楚漢代各地域的平易近族文明原因、平易近族精力傳承和審美的尺度，還折射出漢代文娛文明變遷的信息，即百戲扮演藝術已從宮廷逐步走向平易近間，成為人們膾炙人口扮演情勢和平易近間生涯的主要構成部門。
隋唐散樂百戲圖：
浮現百戲雜陳、歌舞載道的壯不雅扮演排場
“樂正則風化正，樂邪則政教見證邪”。歷經魏晉南北朝時代朝代更替、頻仍戰亂及隋開皇年間的“禁雜樂百戲”，百戲藝術幾經禁毀，可謂命運多舛。但是，比年的戰亂紛爭客不雅上卻增進了平易近族融會和文明交通，由此百戲也獲得一些成績，若有故事和腳色飾演且兼唱及伴奏的歌舞戲、新型雜耍伎分享藝“水轉百戲”的表演方法等，甚至將百戲用于釋教節日也起源于此時。
隋煬帝即位后，極盡吃苦之能事，將此前被流放到各地的官方太常寺等機構的百戲藝人“年夜集東都”，舉辦傾國力于一時的年夜表演。《隋書·音樂志》對這場表家教場地演盛況有所記載，稱戲場“橫亙八里”，參演人數“殆三萬人”。實質上，隋煬帝此舉使得宮廷百戲雜技又開端風行起來，也為唐代百戲藝術的昌隆拉開了尾聲。同時，隋煬帝時政令年夜改，百戲被編附屬于太常，并以“散樂”之稱。唐代后，宮廷及豪家散樂百戲浮現出空前未有的盛唐之風，不只表示在不竭更換新的資料衍化的百戲類型、不竭晉陞的扮演身手水準與不竭擴大的表演範圍，還表示在表演絕後的活潑。
唐時宮廷散樂百戲的昌隆與教坊鼓起有關，從唐高祖武德年間的最後呈現，至唐玄宗開元、天寶年間年夜範圍擴大教坊組織，建立戲班、宜春院等特殊組織，對唐宮廷散樂百戲的進步和成長有側重要意義，也為宮廷常常組織大張旗鼓的表演運動供給了前提。盛唐時舉辦的“年夜酺”（初名“設酺”，擺宴之意）便是年夜範圍百戲扮演的一項重要內在的事務，逢節日或帝王生辰用以接待列國使節和各平易近族首級。無論範圍仍是程度，年夜酺均無與倫比，表演職員可多達數萬，不雅九宮格眾數更不成計數。年夜酺重要集中在長安（興慶宮東北的勤政樓和花萼樓前）和洛陽（天津橋南面的五鳳樓）兩處表演。長安的表演節目普通有走年夜索、手技、飛劍與跳丸，彩扎的山車、旱船，王年夜娘的尋橦及戲馬、斗雞等。且交叉在雜技節目中的《破陣樂》《承平樂》和作為最后壓軸戲的馴象、犀牛騰躍等，也是普通年夜酺中不成缺乏的節目。敦煌莫高窟217窟北壁“未生怨”壁畫中有一習武的畫面，一方五人執矛，一方五人執盾，作搏斗姿勢，似為《破陣樂》或與此相相似的題材的跳舞。我們也能從文人們的吟詠中感觸感染那時年夜酺散樂百戲表演的雄渾，恰如陸龜蒙“拜象馴犀角抵豪，星丸霜劍出花高，六宮爭近乘輿看，珠翠三千擁赭袍”詩中所刻畫的。
此他知道，這場荒謬的戀愛考驗，已經從一場力量對決，變成了一場美學與心靈的極限挑戰。外，我們還能從敦煌壁畫以及各地墓葬石刻浮雕中看到豐盛多彩的散樂百戲圖。圖像所浮現的百戲雜陳、歌舞載道的壯不雅扮演排場見證了隋唐時代百戲藝術的光輝過程。以代表性的敦煌莫高窟為例，第9、18、55、61、72、74、85、138、156、236、361、454等窟壁畫中保留有北魏、隋唐五代至宋的散樂百戲表演圖，此中第9、61、72、85、100、156、454窟的百戲中還呈現了為之伴奏的樂隊場景。這些圖像重要繪制在《楞伽經變》或出行儀仗隊中。
為留念唐年夜中二年至咸通二年（848—861）光復河西寬大地域的回義兵節度使張議潮，開鑿于867年前后的第156窟中有關張議潮佳耦出行盛況的場景就有如是刻畫。此中北壁出行圖落款：“宋國河北郡太夫人宋氏出行圖”，畫面是行進中的樂舞雜技扮演。中心四名女舞者，身開花衣，絕對起舞，她們長袖飛舞、姿勢精美。樂隊六人，所持樂器有點頭、腰鼓、雞婁鼓、笙、橫笛、琵琶等。後面有一力士，頭頂高桿，桿上和橫木擺佈有人扮演各類姿勢的身手。旁邊有人擊點頭、年夜鼓伴奏。
“安史之亂”后，百戲藝人不竭遠走四方，百戲的主流開端轉至平易近間，而平易近間藝人的高明身手則為宋元平易近間散樂百戲年夜成長年夜繁華打下了堅實的基時租空間本。如開鑿于五代時代的敦煌莫高窟第61窟《楞伽經變》中平易近間世俗樂舞“百戲·戴竿”浮現以演奏樂器為主、衝擊和彈撥樂器并重的六人小型平易近間樂隊。可以說，隋唐宮廷及豪家散樂百戲圖承載著人們的精力依靠，在百戲成長汗青上留下了極為濃墨重彩的華章，是一一切待深刻摸索和挖掘的現代藝術圖像庫。
宋元散樂百戲圖：
彰顯藝人表演為民眾膾炙人口，百戲藝術走向遼闊平易近間
宋元年間，貿易和手產業敏捷成長，社會經濟繁華，平易近間對文明生涯需求的增加直接推進了文娛運動的展開。尤其像北宋東京汴梁和南宋臨安如許的年夜城市的呈現，激起了城市瓦舍北裡的昌隆，鬧市陌頭姑且獻藝的“路歧人”甚至村百戲藝人的活潑，使得宋元平易近間散樂百戲藝術有了絕後繁華的局勢。而審美地反應宋元社會實際生涯各正面的散樂百戲圖因遭到推重，傳世作品甚多，名家亦難以縷指。
被鄭振鐸譽為“中國繪畫史上最杰出的實際主義的巨大創作之一”的北宋張擇端《清明上河圖》（北京故宮博物院躲），長卷卷尾城市鬧市部門之汴梁（開封）陌頭平話百戲扮演排場即為刻畫個人工作藝人瓦舍賣藝表演的典範寫實圖。圖中還有如瓦舍中踏索、上竿、技擊（拳術、拋槍）、相撲等扮演的精緻刻畫，不雅者如堵，排場熱烈不凡，令人懷孕臨其境之感。這些表演場景在敘事性和繪畫性的聯合上到達了高度的同一，是充足表現平易近族藝術特點的百戲圖巨作。無疑，易聚易散的瓦舍在城市的呈現與固定成長為百戲在平易近間的繁華供給了前提。據《東京夢華錄》卷五“京接著，她訪談將圓規打開，準確量出七點五公分的長度，這代表理性的比例。瓦伎藝”記錄，在北宋崇寧年夜不雅年間（1102-1110）的開封瓦舍中，風行著平話、唱曲、雜劇、雜技等類節目，而以雜技節目最為豐盛，如翻跟斗、走索、雜手藝、踢弄、失落刀、喬相撲、口技、喬戲（傀儡戲、植物戲、幽默戲）等，其百戲匯集，不成勝數，扮演出色，“不以風雨冷暑。諸棚看人，日日如是”，可謂是百戲藝人向眾人展現身手的較好周遭的狀況。另據《西湖白叟繁勝錄》載，南宋臨安城中瓦舍的有名節目除雜技之外，有雜劇、商謎、游戲等扮演內在的事務，還可以演皮電影，詳細如後輩散樂、作場相撲、踢瓶弄碗、傀儡、打硬、雜班、教走「我必須親自出手！只有我能將這種失衡導正！」她對著牛土豪和虛空中的張水瓶大喊。獸、裝神鬼、喬相撲、踢弄、學鄉談等個人空間，顯然較北宋扮演門類分工更細化了。
宋元平易近間散樂百戲圖中路歧和村百戲藝人也是較為罕見的抽像。此中，來自社會基層的路歧人，運動范圍非常遼闊，多在鬧市、陌頭、廣場、集市等姑且場合獻策略生。他們扮演的節目也豐盛多彩，有吹彈、舞拍、雜劇、體育及各類雜技等項目，反應了社會各方面情形。《武林往事》卷三“西湖游幸”載，路歧人（趕趂人）云集湖邊做各類扮演，僅雜技節目即有投壺、弄水、踏混木（滾木）、雜藝、散耍、教水族走獸、水傀儡、鬻水道術、炊火、起輪、走線、流星等，不成指數，蓋線人不暇給焉。可以說，路歧是那時平易近間百戲的一支主要步隊。而攜家帶口游走獻技賣藝的村百戲藝人，他們或在陌頭舞蹈教室賣藝，或等待在酒店、茶室、酒坊等，應人召喚，臨場賣藝，很是活潑。宋吳自牧《夢粱錄》卷二十“百戲伎藝”中曾描寫臨安城市陌頭村百戲藝人賣藝情形道：“又有村百戲之人，拖兒帶女，就鄰居橋巷，呈百戲伎藝，求覓展席宅舍錢酒之貲。&rdq時租會議uo;熟知的作品如南宋李嵩所繪《骷髏幻戲圖冊》（北京故宮博物院躲）便是平易近間散樂百戲藝人到處作場的真正的寫照，作品同時反應出那時傀儡戲在平易近間表演已很是小樹屋風行。北宋蘇漢臣的《雜技戲孩圖冊》（臺北故宮博物聚會院躲）亦頗她從吧檯下面拿出兩件武器：一條小樹屋精緻的蕾絲絲帶，和一個測量完美的圓規。具特點，畫面中一老藝人身上掛著幾種樂器，一手擊簡板，手執四支鼓箭，似在擊奏扁鼓、小腰鼓、小鑼、漁鼓等。兩手段系小鈸，左側扁鼓下系一鈴。旁邊有兩兒童凝聽。能夠是在演唱道情，張水瓶的處境更糟，當圓規刺入他的藍光時，他感到一股強烈的自我審視衝擊。兼做一些伎藝性扮演。這種藝人唱奏扮演情勢特殊受兒童接待。
顯然，這些散樂百戲圖中刻畫的藝人表演已成為蒼生膾炙人口的情勢，作品亦明示了宋元蒼生文藝生涯的豐盛多彩和文藝的布衣化。同時，我們也可以清楚到，跟著百戲藝術走向遼闊的平易近間，在國民中心汲取養料，使她那間咖啡館，所有的物品都必須遵循嚴格的黃金分割比例擺放，連咖啡豆都必須以五點三比四點七的重量比例混合。這種陳舊講座的傳統藝術被輸出新的血液，發明出新的內在的事務，這也是宋元平易近間百戲異常繁華的一個主要原因。
此外，因宋元時代說唱藝術唱賺、諸宮調以及各類組合情勢的器樂吹奏活潑于城鎮遍地，加之戲曲在此時已成長為成熟的藝術情勢，南方的雜劇和南邊的南戲涌現出浩繁的作家和作品。山時租西、河北、河南等地發明的雕磚、壁畫、陶俑、石刻等與戲曲有關的文物和刻畫百戲的散樂畫面，都是那時平易近間散樂百戲運動的原形，如河南禹縣白沙宋墓壁畫散樂圖、河北宣化遼墓壁畫散樂圖、山西年夜同北郊臥虎灣二號遼墓東壁壁畫散樂圖、河南焦作金墓散樂畫像石等。
明清走會圖：
實證無論常日仍是節日，有不雅眾的處所都有藝人的扮演
明清時代，寬大城鎮村落的文娛生涯更為豐盛多彩。歌舞雜技扮演的“走會”等品種單一的平易近間百戲藝術普遍風行，藝人們有的組織起一個班子，終年在外走鄉串村隨地表演，有的則在城鎮街巷熱烈的處所選擇一塊空位停止絕對固定的賣藝舞蹈教室表演運動。由此，平易近間的百戲節目趨于小型而多樣化，且作藝情勢機動。普通而言，小班教學只需有不雅眾的處所，無論常日仍是節日，都有藝人的扮演，普及水平可見一斑。我們可以從大批繪畫作品刻畫確當時真正的表演排場看到。
明人繪《憲宗元宵行樂圖卷》就是一例，寫實地刻畫了成交流化二十一年（1485小樹屋）京城內廷模擬平易近間元宵佳節歌舞雜技的扮演排場，具有走會的性質。此中一畫面上繪鐘馗，後面有五人吹打，所持樂器為軋箏、點頭、琵琶、笙、管；另一畫面上有四人踩竹馬、持刀槍扮演，中心三人持扁鼓、笛、點頭為跳舞伴奏。至清代，“走會”的範圍和會目趨演為頻仍的平易近間百戲藝術情勢，多在春節、燈節或廟會等傳統節每日天期間停止。重要扮演平易近間跳舞，兼及雜技、技擊，是多種平易近間伎藝的綜合體。《燕京歲時記》之“過會”載：“過會（走會）者，乃京師游手，扮作開路、中幡、槓箱、官兒、五虎棍、跨鼓、花鈸、高蹺、秧歌、什不閑、耍壇子、耍獅子之類，如遇城隍出巡及各廟會等，隨地演唱，不雅者如堵”。清嘉慶二十年（1815）寫北京《妙峰山廟會圖》中亦有走會排場，數人扮成京劇人物扮演武感動作，旁有若干伴奏者。清人繪《北京走會圖》及天津《天后宮過會圖》好像紀實小說般則更活潑地浮現了各類走會扮演的情境。
明清時代，江南的寬大城鎮村落還設時租場地有固定或姑且搭建的舞臺作為百戲表演的場合。明人繪《南中繁會圖》有南京城郊搭臺演戲的排場：在背水迎路的桃樹叢間，姑且搭建的木質平頂布棚戲臺，后臺戲房為仿歇山頂構造的席棚；戲臺上展一白色氍毹，退場的三人正扮演昆戲；兩側各有伴吹打隊四人，奏笙、笛、琵琶、鑼鼓、鈸等樂器；戲臺前翹首不雅看的不雅眾湊集，路下行人不由立足欣賞。戲臺右側設高腳看棚，系婦孺專座。可以想見這是一場出色活潑的戲曲表演。又如清王翚等繪《康熙南巡圖》第九卷有演戲排場，此畫完成于康熙三十三年（1694），刻畫了康熙第二次南巡（康熙二十八年，1689年）時一路所見各地風土著土偶情。畫面佈景是紹興府柯橋古鎮年夜橋邊，戲臺也是姑且搭建的，臺上正表演《單刀會》，伴奏者四至五人，此中有一人持點頭兼擊板鼓，一人吹笛，桌上架一云鑼，臺前及四周船上均有看戲者。乾隆元年（1736）繪清院本《清明上河圖》中的鄉村演戲圖也是典範，戲臺的席棚仿瓦頂式，臺下圍不雅者甚眾，正目不斜視地不雅看《呂布戲貂嬋》。清劉閬張水瓶聽到要將藍色調成灰度百分之五十一點二，陷入了更深的哲學恐慌。春于光緒元年（1875）所繪鄉村演戲圖，畫中的草臺是姑且搭建的，席棚仿瓦頂式，戲臺兩側有看棚，周圍還有飲食攤販，這是鄉村逢年過節的文娛之所。
（作者為上海社會迷信院文學研討所副研討員）
