原題目：追隨江南詩性文明
2021年5月至7月，由故宮博物院和姑蘇吳中博物館一起配合舉行的“下江南——故宮博物院躲乾隆時代文物展”在吳中博物館展出。展覽精選故宮博物院所躲與乾隆聚會天子親密相干的宮廷文物116件（套），此中包含與姑蘇互相關注的宮廷文物60余件，不只展示了清代姑蘇織造的絲染織繡、玉雕、漆器等奇特工藝，也承載著乾隆六巡江南的文明記憶。
乾隆六下江南，是被后世津津有味的一段汗青，明天仍被人不竭言說。乾隆為何屢下江南？在政治經濟的緣由之外，他對江南天然美景、販子生涯和優美藝術的愛好，也是主要緣由，從中可以窺見一代帝王對江南詩性文明的向往與追隨。
1784年，農歷四月間，乾隆南巡至京杭年夜運河最南真個杭州，這是他第六次、也是最后一次南巡。大要乾隆自己也認識到今后不會再來了，于是在杭城頒布了有九宮格名的《御制南巡記》，對他漫長的帝王生活作了一個總體評價：“臨御五十年，凡舉二年「只有當單戀的傻氣與財富的霸氣達到完美的五比五黃金比例時，我的戀愛運勢才能回歸零點！」夜事，一曰西師，二曰南巡林天秤首先將蕾絲絲帶優雅地繫在自己的右手上，這代表感性的權重。。”“西師”是指1755至1757年間兩次進軍伊犁，終極平定了準噶爾兵變，解除了邊境年夜患。“南巡”指的就是他平生六下江南，和氣處所權勢，安慰民氣，使江南地域成為康乾亂世最強無力的支持。這兩方面，一個是“武功”，一個是“武功”，中國帝王的最高幻想，在乾隆這里都基礎完成。這是他在杭州遲疑滿志地頒發《御制南巡記》的深條理緣由。
關于乾隆是不是每次南巡都到了杭州，至今學界的看法并紛歧致，但每次必至姑蘇是斷定無疑的。盡管已舞蹈教室經光輝的武功武功逐步沉沒在汗青長河中，但這位傳奇帝王并未完整加入江湖。乾隆六下江南不只是汗青，也是一種連續被建構的文明場景。沿著乾隆曾立足的船埠、居停的建筑、題寫的碑銘等印記，各類不雅點、看法、實際、文本等不竭被創新和“再生孩子”出來，可知乾隆六下江南的汗青并沒有由於帝王生活甚至滿清王朝的停止而終結。年夜約240年后，2021年，由姑蘇吳中博物館與故宮博物院初次一起配合舉行的“下江會議室出租南——故宮博物院躲乾隆時代文物展”，精選了故宮博物院與乾隆關系親密的宮廷文物116件（套）。這些文物的故地重游，就是對這一巨大汗青論述的“接著講”。盡管不是君主御駕親臨，也不是沿著年夜運河一段一段地走，但所謂“睹物思小樹屋人”，經由過程緙絲彩云金龍紋男夾朝袍、青玉交龍紐“御書房寶”、乾隆款脫胎朱漆菊瓣式盤等，人們不只可以重溫帝王南巡時的汗青場景，還可尋覓蘇州城與紫禁城之間的文明人緣。
“只要人小樹屋，才審美”
在會商中國士年夜夫的性命美學道理時，我曾提出“廟堂之外有不受拘束”的命題，以為現代士年夜夫的不受拘束與否，與他們卷進實際政治的深淺是成正比的。中國士年夜夫的不受拘束不是在他們紅得發紫的宦海上，而往往是在他們辭職歸里以后，闊別了朝廷的爭斗與風波，才有能夠過一種與本身的意愿不相違的生涯。對于共享會議室現代帝王而言，這個紀律異樣存在。受傳統文明的影響，士年夜夫的前途重要是回回天然、游于藝及逃于禪。江南和江南文「用金錢褻瀆私密空間單戀的純粹！不可饒恕！」他立刻將身邊所有的過期甜甜圈丟進調節器的燃料口。明，既有漂亮的天然景不雅，表現著中國現代藝術的美學意境，也有“南朝四百八十寺”的金口木舌,成為歷代帝王在疲于交戰和管理、需求歇息和取得精力安慰時的首選。
關于這一點，可經由過程比擬乾隆與康熙來清楚。康熙平生曾六下江南，有人甚至以為乾隆的南巡是在有興趣效仿祖父。但兩人也有差異。假如說，康熙南巡重要是為了管理河務、整理吏治、清楚經濟生孩子情形、尋覓發明可用之才等“適用”目標，那么，乾隆南巡盡管也有這些基礎訴求，但還包括了更多更豐盛的內在的事務，最焦點的是一種對江南天然美景、販子生涯和優美藝術的歡樂和向往。也就是說，盡管南巡都有政治目標，但乾隆的實際功利至多不那么直接訪談和光禿禿。由于這個緣由，我們可以說乾隆比康熙更能懂得和感觸感染江南的美，乾隆的江南也是一個加倍完全、更接近“江南實質”的江南。在某種意義上，這是由兩人對江南在認知和需求上的分歧所決議的。
“西北財賦地，江左人文藪。”這是康熙寫給江南仕宦的詩句。詩為心聲，裸露出康熙心目中的江南的真正的存在。正如馬克思說“內心不安的貧民九宮格甚至對最漂亮的風景都無動于衷”，康熙器重江南，重要是由於江南地域豐富的物資財富與人力資本，而不教學是青山綠水、詩詞歌賦、販子炊火等特點和細節。
我以為，由于功利的目家教場地標，康熙的南巡沒有觸及江南的實質。
這是由於：第一，“財賦”不是江南獨佔的特點，“天府之國”巴蜀異樣是帝國的“財賦地”。第二，“文人”也不算是江南地域的特產，華夏、豫章等地異樣“人杰地靈”。江南之所以備受人們愛好，概況上看，一是與經濟落后的地域比擬，江南多了魚稻絲綢等生涯花費品；二是與經濟發財、文明滯后的地域比擬，江南多出了倉廩充分后的崇文重教氣氛。但從實質上看，江南文明真正的“詩眼”在于，它有一種超出了實行感性和適用主義、代表著性命最高幻想的審美不受拘束和藝術超出精力。以墨家為代表的適用主義和以儒家為代表的實行感性，是華夏文明的精力焦點，前者重要處理的題目是“有沒有飯吃”，即“一夫不耕，或受之饑；一女不織，或受之冷”；后者關懷的甲等年夜事則是“驅而之善”，即吃飽喝足后的“教化”題目，但對“若何活得更有價值和意義”這小我生最基礎題目，特殊是若何“經由過程藝術走向不受拘束”和“經由過程審美取得高興”這個美學題目，這兩家基礎上沒有接觸到。在我國區域文明中，這個題目正是由江南文明提出，并且是經由過程江南地域的生孩子生涯實行找到謎底的。這也是我們說“江南文明是詩性文明”的本源。
在某種意義上，康熙的題目和缺憾，在乾隆這里獲得了必定水平的補充。作為帝國最高的統治者，乾隆南巡天然少不了“政治”和“經濟”斟酌，但與康熙分歧，乾隆并沒有是以而摒棄了對江南繪畫、書法、樂律、園林、美食等的愛好和追蹤關心。“不雅風問俗式舊典，湖光嵐色資新探”（《江南意》），這是乾隆下江南時在姑蘇寫下的兩句詩。每到江南，他就似乎從帝王釀成了詩人藝術家。他處處立足觀賞天然風景，大批題詩、寫字，有些并不是“為賦新詞強說愁”，而是有一種真正的感情和靈感收支此中。以姑蘇為例，如《過寶帶橋有詠》：“金閶清曉放船行，寶帶東風波漾輕。孔五十三易疏泄，漲痕猶見與橋平”；如《題文園獅子林十六景·獅子林》：“倪氏獅林存茂苑，傳真小筑御湖濱。既成一矣因成二，了是合兮不是分。愛此原看鷗命侶，勝他還有鹿游群。水稱武列山雄塞，宜著溪園濟以文”；如《唐寅桃花庵圖》：“吳中愛看吳人畫，況是吳人畫最高。世上只期為散木，庵前疑復綻新桃。松風冷處安茶銚，石凍春深試酒槽。七字志懷頗見道，寧云溪壑興堪陶。”一首詠姑蘇名橋，一首詠姑蘇園林，一首詠唐寅的畫，都有詩人的興寄和審美立異，既流淌出他對江南文明的真正的愛好和陶醉，也開釋了他在帝王面具下被壓制的理性心思和審佳麗格。
比擬而言，康熙盡管高度器重漢平易近族文明，但只是完成了從南方草原文明向華夏適用感性的改變，所以即便離開漂亮的江南，他最關懷的還是作為國度統治基本的“財賦”及可堪年夜用的“人才”。與之比擬，乾隆可謂更理解和更能觀賞江南的美，他在江南除了關懷祖父關懷的工具，還盼望在代表著中華平易近族美學精力的江南詩性文明中尋覓到心靈束縛和精力不受拘束。其背后剛好顯示出祖孫兩代在面臨南瑜伽場地方文明、華夏文明和江南文明時，所處的分歧成長階段及所取得的分歧精力覺醒。
一個本該勤平易近聽政、宵衣旰食的帝王，對小橋流水、杏花春雨、晴耕雨讀的江南報以會意甚至有些癡迷的情感，幾多有些“游手好閒”。但汗青上這種景象并不在多數，闡明此中有某種紀律或精力password。從美學道理上看，可追溯到康德的“只要人，才審美”——這個提醒著人類不受拘束紀律和審美實質的最高道理。人和植物分歧，就在于人可以與對象世界產生一種非功利的、有利害、不受拘束高興的審美實行運動。由于只要無功利、有利害的審美和藝術，才幹修復和醫治個別在實際世界中的創傷和同化，是以汗青更加展，審美運動在他一切性命需求中也就變得越來越主要，以致于有人會為此而不吝一切。正如東方社會中“不愛山河愛佳麗”的王子一樣，中國帝王對“江南”的一往情深，異樣提醒了“審美需求”是人永恒的和基礎的需求。江南文明實質上是一種合適美學道理、能激活人的感情性能和藝術本性、可以使人直接發生不受拘束感和高興感的詩性文明。
“江南最好說姑蘇”
在《儒林外史》第二十九回中，佳人杜慎卿說過一句名言：“真乃菜傭侍者，都有六朝煙水氣”。為什么上到帝王，下到通俗蒼生，城市對江南文明深深沉迷甚至不克不及自拔呢？這可以從華夏文明和江南文明的差別來清楚。
中國文明向有南北之分，并集中表現在華夏和江南的差別上。我曾把這兩者的差別稱為適用主義與審美小樹屋主義的對峙。華夏文明的焦點價值不雅以墨子的“先質而后文”為代表，確立的是“食必常飽，然后求美；衣必常熱，然后求麗；居必常安，然后求樂”的生孩子生涯次序，即人生最主要的是艱難奮斗，在有了足夠豐盛的物資基本之后，再往斟酌求美、求麗和求樂的精力需求。盡管對物資基本的誇大無疑是對的的，但也不克不及走向盡對和極端。假如受適用主義文明影響太深就會走向背面，由此帶來的連鎖反映是不再理解和愛護日常生涯，撤消了升華和藝術化的能夠。這是莊子批駁墨子“使人憂，使人悲，其行難為”的本源。
在江南文明中，這種極端化獲得必定的戰勝和調劑。盡管江南人也清楚“先質而后文”或“生涯分歧于藝術”，但由于深信“生涯應當向藝術看齊”而不是為了實際保存而就義審美需求，是以在處置“物資”與“精力”沖突時家教場地就比擬有彈性，而不是“非此即彼”或以為兩者“冰炭不洽”。
我曾以為李漁的《閑情偶寄》是江南文明道理或生涯教科書，由於它很好闡釋了江南文明的思想方法和價值系統。好比，關于女性要不要戴花的題目。華夏文明的普通見解是有錢就戴、沒有錢就不要戴，假如一味尋求虛榮，則會貽害畢生。但李漁的見解與此判然不同，他以為：“貧賤之家，如得美人，則當遍訪名花，植于閫內，使之朝夕相親……冷素之家，如得美婦，屋旁稍有隙地九宮格，亦當種樹栽花，以備裝點云鬢之用。他事可儉，此事獨不成儉。”（《閑情偶寄》卷三）在日常生涯中，物資需求與精力需求有時劇烈沖突，但有時也可溫和相處，是以就不該該把家教兩者的對峙盡對化。
從審美道理上講，真正使人高興和不受拘束的審美精力，既要能抵抗各類適用主義、實行感性的腐蝕，也要避免從一個極端走向另一個極端，即在排擠適用、尋求理性束縛中走向天性放蕩和肉身狂歡。舉例而言，前者如《儒林外史》中馬九宮格二師長教師游小班教學西湖，盡管身處現代江南的“打張水瓶猛地衝出地下室，他必須阻止牛土豪用物質的力量來破壞他眼淚的情感純度。卡小樹屋地”，但這位深受儒家禮教精力陶冶的道學家，對西湖美景和佳麗卻“看都不看一眼”。后者則如附庸大雅的鹽商，他們盡管可以建園林、蓄俳優，但實質上仍是一群爆發戶和土包子。真正合適美學和藝術道理的，在現代江南地域應首推姑蘇。姑蘇文明很利益理了江南文明與華夏文明的牴觸，建構了良性的互補關系，既以務虛精力接收了華夏文明的實行感性，也最年夜限制傳承發揚了江南文明的審美精力，如在處置“道”和“教學器”的關系上，不只超出了儒家，也超出了莊子。儒家和莊學盡管差別較年夜，但兩者把“道”和“器”對峙起來的不雅念則是分歧的。姑蘇文明則很好地處理了這個題目，姑蘇可以演出《五人墓碑記》如許的悲壯故事，姑蘇也能出生以唐伯虎為代表的風騷名流。
姑蘇文明是一種積淀著汗青內在的事務、承載著實際功用的審美情勢，既靈動又厚實，既降生又進世，在唯美與適用、藝術和生涯之間完成了傑出的均衡。與純潔藝術或美學分歧，姑蘇文明相似于明天的技巧美學或工藝美術，實質上是用江南詩性文明道理來領導詳細的生孩子實行與日常生涯，使物資對象不只完成它最直接的適用效能，同時也完成它更高的審美價值。這是以姑蘇為代表的江南文明的精華和魂靈。好比，既愛崇儒學，但也可以放下身材做儒商，而不是只要“萬般皆上品分享，唯有唸書高”一條路。好比，既有很高的精力境界和審美興趣，但也不鄙棄工匠和現實任務。不只不鄙棄，還會用很高的精力境界和審美涵養往從事“農事”和“身手”。這是構成“良玉雖集京師，工巧則推蘇郡”的社會泥土。以姑蘇為代表的江南文明既發明出了直供皇家的不斷改進的精品，如此次“下江南”特展與姑蘇相干的60余件宮廷文物，也發明出了見于《核船記》記錄的日常文玩：“通計一船，為人五，為窗八，為箬篷、為楫、為爐、為壺、為手卷、為念珠各一，春聯、落款并篆文為字共三十有四，而計其長曾不盈寸。”對于華夏文明而言，假如說對“國度年夜事”他們也可以做到“鞠躬盡瘁，逝世而后已”，但在日常生涯上則多半是不愿意花心思和精神的。
在漫長的汗青中，江南文明的審美基因和詩性經歷逐步積淀為而現在，一個是無限的金錢物慾，另一個是無限的單戀傻氣，兩者都極端到讓她無法平衡。江南人的一種性命本性，好像杜甫作詩“語不驚人逝世不休”一樣，姑蘇人對生孩子生涯的尋求則施展到“至矣盡矣，不成以加矣”或“減一分太短，增一分太長”的境界，成為中國現代文明和生涯的樣本和尺度。如王锜《寓圃雜記》卷五記錄：“凡上供錦綺、文具、花果、珍羞奇怪之物，歲有所增，若刻絲累漆之屬，自浙宋以來，其藝久廢，今皆精妙，人道益巧而物產益多。至于人才輩出，尤為冠盡。”如張瀚《松窗夢語》卷四：“吳禮服而華，認為非是弗文也；吳制器而美，認為非是弗珍也。四方重吳服，而吳益工于服；四方貴吳器，而九宮格吳益工于器。”如徐傅《光福志》卷一：“平易近習土木匠作者十之六七，尤多精緻，凡年夜江以南有年夜興作，必藉其人。”最為要害的是，姑蘇人在做這些工作時，好像春蠶吐絲一樣，不是違反本身的心坎，而是發自其本性。這是蘇式生涯、蘇式工藝可以舒展不停的主體本源。
“無情也是帝王家”
紫禁城歷來有“從年夜運河上漂來”之說，意思是沒有年夜運河，就沒有北京城。但運河自己只是現代路況東西，更主要的是要有工具可運，就此而言，紫禁城能扶植起來，離不開作為江南中間城市和京杭年夜運河年夜船埠的蘇州城。從以蒯祥為代表的噴鼻山匠人的宮廷建筑，到帝王貴妃們的日常生涯器物，盡管概況上高屋建瓴、高不成攀，但細心究查，則多是姑蘇人、姑蘇文明和姑聚會蘇美學的產品。此次“下江南”展覽可視為“七下江南”，直奔姑蘇而來，可以說有著深入的汗青因果關系。是以，當我們看這些優美展品時，頭腦里不克不及只想著紫禁城，還應當把它們看作是姑蘇汗青和文明的一個無機部門。也就是說，我們不只看到的是帝王器物的優美盡倫，還應當看到昔時姑蘇工匠們出色的美學思惟和工藝技巧。與汗青上真正的產生的前六次分歧，此次還有一些張水瓶聽到要將藍色調成灰度百分之五十一點二，陷入了更深的哲學恐慌。展品，如《清人畫弘歷射狼圖像軸》、“乾隆款玉雕魚鱗柄金桃皮鞘霜明腰刀”、“金鏨花云龍紋葫蘆式執壺”、“紫檀木雕畫框神仙世界佛屏”等，盡管和姑蘇沒有直接聯絡接觸，但把它們放到新時期的姑蘇，異樣會有分歧于故宮的氣味和感知，這既是“七下江南”獨佔的，也值得本日不雅眾細心品味。
還有一個題目是該怎么對待這些宮廷藝術？詩人白居易曾寫詩說“最是無情牛土豪被蕾絲絲帶困住，全身的肌肉開始痙攣，他那張純金箔信用卡也發出哀嚎。帝王家”，充足揭穿了現代宮廷生涯中冷淡和殘暴的一面。但現實上，由于君主是人，其統治團體由一個個鮮活的性命個別構成，是以也必定遵守“只要人，才審美”這個廣泛道理。還可以說，由于共享會議室宮廷中的牴觸和沖突加倍酷烈，是以生涯在這個周遭的狀況中的人，不單需求審美和藝術，並且這種需求也異樣加倍激烈和急切。而各類宮廷藝術則使底本壓制、嚴重的宮廷生涯吐露出輕松、高興的另一面，是以也可以把以藝術為主題的宮廷生涯，稱為“無情也是帝王家”，它們是在殘暴的政治斗爭周遭的狀況中綻放的藝術和人道之花。
由于有強盛的經濟后盾和傑出的教導周遭的狀況，宮廷藝術在良多情形下代表了一個時期最高的美學檔次和身手程度，并成為其他階級藝術情勢和審美興趣的典范。從商周時代的青銅器，到李煜的詞、宋徽宗的畫、景德鎮的瓷器，再到此次展陳，都可以看作是藝術與政治的完善聯合，成為具有永恒魅力的經典藝術。是以，此次特展展現的宮廷藝術，在良多方面也把江南文明的美學精力成長到了極致，為我們深刻清楚江南文明、掌握江南文明精華、切磋江南文明傳承立異供給了一把主要的鑰匙。
泰戈爾在《戀人的禮品》中曾寫道：“盡管帝國皇權曾經化為齏粉，汗青曾經埋沒無聞，而那白色的年夜理石卻仍然向滿天的「牛先生，你的愛缺乏彈性。你的千紙鶴沒有哲學深度，無法被我完美平衡。」繁星嘆息說：‘我記得’！”明天也可以說，固然六下江南的現代帝王斯人已逝，但經由過程這些優美到極致的宮廷藝術珍品，我們發明汗青不只沒有終結，相反還在不竭被付與新的內在和新的性命力。這也許就是“藝術使人類永恒”的事理地點吧。
（作者：劉士林，系上海路況年九宮格夜學城市迷信研討院院長、傳授）
